Narnia II

Une séquence inspirée de la musique du film intitulé Le Prince Caspian écrite par le célèbre compositeur de musique de film Harry Gregson-Williams (Arr.Stephen Bulla).

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(De 0 à 31) Sur le premier temps, on peut distinguer une cymbale suspendue. On notera bien, à ce niveau (ainsi qu’à la seconde 18), qu’elle se voit frottée et non percutée de façon classique à l’aide d’une baguette, comme c’est par ailleurs le cas, à intervalles réguliers, durant tout le reste de ce fragment.

De plus, on remarquera ici que cette cymbale est effectivement frottée deux fois mais d’une manière relativement lente. Un peu avant le final de la séquence, à la section (308-318), nous pourrons constater la différence de sonorité que l’on obtient en frottant cette cymbale suspendue avec plus de rapidité.

Toujours en ce qui concerne la percussion, le rythme est assuré par des battements d’un tom ainsi que par des battements et quelques tremolos de la caisse claire.

Les seconds violons et les altos font alternativement des motifs rythmés en triolets conférant du mouvement à l’ensemble. De façon plus ou moins régulière, les temps des mesures sont marqués par des octaves de violoncelles et de contrebasses  (doublées à l’octave supérieure par la clarinette basse).

Des accords de trombones et de tuba entrent en scène. Ces accords sont doublés à l’unisson par des accords de piano. Très vite après cette entrée, une phrase musicale en deux périodes est exposée. Lors de sa première période, cette phrase est exprimée par les cors rapidement renforcés par les trompettes. Dans sa deuxième période, seuls les cors jouent la mélodie. Cette phrase musicale est accompagnée, pour ainsi dire, tout du long, par un contrepoint  des bois (flûtes, hautbois et clarinettes) jouant une mélodie en octaves. Dans la deuxième période de la phrase, on perçoit d’ailleurs mieux ce contrepoint des bois étant donné que les trompettes ne s’exécutent plus à ce niveau.

(31-71) La structure mélodique de base de ce passage consiste en un motif répétitif grave de deux mesures dont les notes sont rythmées en croches. Ce motif est interprété par les violoncelles et les contrebasses en octaves, et se trouve renforcé, à l’unisson, par des octaves de piano.

La rythmique relative aux percussions du tom et de la caisse claire est très uniforme. Afin d’atténuer cet aspect assez monotone du rythme, le tuba émet, ca et là, de brèves notes graves en nuance forte, et ce, de façon un peu irrégulière.

A la suite d’une mélodie rythmée en triolets de premiers et seconds violons assez incisive, la mélodie principale de ce segment fait son entrée en étant exécutée par les cors et les trompettes. Les accords étant, par ailleurs, à la charge des trombones, et le contrepoint confié aux bois aigus (flûtes et hautbois) doublés par les cordes aigües (premiers et seconds violons) en octaves ou à l’unisson. Dans la fin de ce passage, les bois aigus et les cordes aigües cessent de faire un contrepoint en se contentant simplement de doubler la mélodie principale à l’unisson la mettant ainsi très en valeur.

(71-85) Dans cette partie, la structure rythmique de base reste très similaire à la précédente. On remarquera, au passage, l’audition d’un gong frotté à quatre reprises. Il s’agit, plus précisément ici, d’un frottement bref et vif, ce qui confère au son résultant un indéniable aspect agressif, violent, voire presque furieux.

Les premiers et seconds violons jouent en trémolo des séries ascendantes de notes selon un crescendo régulier. De plus, à partir de la deuxième de ces séries, ce crescendo est renforcé à l’unisson ou à l’octave, par un crescendo analogue des bois aigus (flûtes, hautbois et clarinettes). A la fin de cette section, on entend nettement le mouvement ascendant d’une basse tenue interprétée à l’unisson par les trombones, le tuba, les contrebasses et le basson. Dès lors, on distingue une mélodie exécutée à l’unisson par les cors et les altos. Le final du crescendo aboutit à une tenue de violons en tremolos faisant transition avec la partie suivante. Cette transition a lieu avec facilité et naturel étant donné que cette note tenue est une des notes réelles (=harmoniques) du premier accord de la partie suivante.

(85-122) Voici un passage contrastant bien avec ce qui précède. Ce contraste résulte d’une part de son esprit général qui est très serein et d’autre part de son aspect peu sonore puisqu’il  comporte moins d’instruments.

Durant la tenue des tremolos de violons, constituant alors une pédale d’harmonie, on entend un piano dont le discours se retrouve plus ou moins complété par des harmoniques de la harpe. Une flûte solo émet une mélodie douce et sereine à laquelle un cor solo semble répondre. On constatera, à cette occasion, la sonorité douce, sourde et lointaine du cor solo jouant à la nuance piano. Les premiers et seconds violons font deux accords aux accents mystérieux soutenus par des pizzicati des contrebasses.

(122-143) Un coup de triangle. Le piano réalise des séries d’arpèges descendant pendant que les premiers violons émettent des notes tenues et que les violoncelles et les contrebasses s’exécutent en pizz. Le caractère énigmatique de ces arpèges est accentué par les clarinettes (à l’origine d’une suite d’accords à l’allure atonale et donc intrigante) et par un duo flûtes-cors anglais à l’unisson (duo peu couramment employé). A ce niveau, Le cor anglais (qui est un hautbois alto en fa), grâce à son timbre particulier (assez doux), est préférable à un hautbois classique car ce dernier eût été trop sonore et masquant vis-à-vis des autres instruments.

On assiste ensuite à un crescendo par rajout d’instruments. D’abord se rajoutent des accords de cuivres graves (trombones et tuba) associés à des accords de cordes (violons altos et violoncelles jouant maintenant de façon arco). Puis il y a rajout des cors et des autres bois (sauf le hautbois) dans le but de renforcer la mélodie. A la fin de cette section, un crescendo de trille de timbale et d’un tremolo de cymbale suspendue accentue encore plus le crescendo général. On obtient au final un effet de crescendo important préparant l’arrivée du thème suivant assez sonore et riche en émotions.

(143-177) Un thème plein de lyrisme et de grandeur est exposé par les premiers et seconds violons à l’octave entre eux. Ce thème est doublé (à sa partie inférieure) par des bois qui sont le hautbois, le cor anglais et la première clarinette (donc la plus aigue des deux clarinettes). Un contrepoint plein de majesté est déclamé par les cors avec un renfort  des altos et de la deuxième clarinette. Les accords sont assurés par les cuivres graves (les trombones et le tuba) ainsi que par les cordes graves (violoncelles et contrebasses) et les bois graves (la clarinette basse et le basson).  Les durées rythmiques des notes de ces accords sont relativement importantes (souvent de l’ordre de la ronde ou de la double-ronde). Ceci explique grandement le côté épique et grandiose du rendu de cette orchestration. La première et la deuxième flûte alternent entre elles pour être à l’origine d'une succession continue de traits alternativement descendants et ascendants. Ainsi, en second plan, de manière assez discrète mais certaine, ces flûtes confèrent plus de poésie, de magie, et surtout de mouvement  à l’ensemble, en réalisant des sortes de vagues.

A la fin de ce thème, les séries d’arpèges descendants de piano réapparaissent en se trouvant accompagnées d’une mélodie aigue exécutée par les flûtes et le hautbois. Afin d’accompagner cette mélodie, on trouve des accords de violons (1, 2 et altos) en tremolos pianissimo, ainsi qu’une pédale de cors à la nuance pianissimo, et enfin, les première et deuxième clarinettes. Ces clarinettes, en nuance piano, font des accords rythmés en noires d’un caractère doux et serein. En définitive, ces accords de clarinettes, et tout ce qui les accompagnent, permettent de générer  une nette accalmie après le torrent d’émotions induit par ce qui précède. Cette partie se termine par une note tenue en tremolo des premiers violons.  Cette note, qui fera parti du premier accord du fragment suivant, exerce ainsi un rôle de lien, de transition.

(177-227) La mélodie est confiée une première fois à  un solo de cor à la nuance piano. Ce solo comporte, pour accompagnement, des accords très doux de violons en tremolo (premiers, seconds et altos) et des accords de bois (flûtes et clarinettes) également très doux. Des arpèges du piano et de la harpe à l’unisson donnent un peu plus de rythme à l’ensemble.

Ensuite, avec une petite variation à la fin, la mélodie se répète mais de manière plus sonore. En effet, cette fois-ci, elle est émise par tous les cors à l’unisson entre eux et  à l’unisson avec une trompette et la harpe. Un célesta double maintenant le piano à l’octave supérieure. Des accords, donnant du volume au tout, font vite leur entrée. Ceux-ci, interprétés par les cuivres graves (les trombones et le tuba) sont doublés à l’unisson par les cordes graves (violons altos, violoncelles et contrebasses).  On notera, au passage, à la fin de cette dernière phrase, l’utilisation de l’accord soutenu dissonant de Sol sus4 (=Sol, Do, Ré) se résolvant sur l’accord consonnant de Sol Majeur (=Sol, Si, Ré).  Cette succession d’accords provoque une sensation de tension-détente conclusive très appréciable à ce niveau.

Tout de suite après, les cordes assurent à la fois la mélodie (seconds violons) et l’harmonie (altos, violoncelles et contrebasses). De plus, ces cordes sont discrètement accompagnées par des accords de bois (clarinettes, clarinette basse et basson) et de cuivres (trompettes et cors).

Puis, annoncée par un crescendo de tremolo de cymbale suspendue, la composante mélodique devient beaucoup plus présente et sonore et ce pour deux raisons. Premièrement, parce qu’elle est émise dans un registre bien plus aigu, donc plus éloigné des accords qui eux sont resté graves. Ceci impliquant donc un contraste qui met bien en valeur la mélodie. Deuxièmement, parce que la phrase mélodique est interprétée à l’unisson par les premiers et seconds violons (de plus doublés à l’octave inférieure par le cor anglais). Ces doublures entraînent ainsi un volume sonore relativement important et donc assurent plus de présence à la mélodie. Cela vient du fait, bien entendu, que les premiers et les seconds violons sont les plus nombreux de toutes les cordes frottés.

(227-252) L’orchestration du début de ce passage est globalement plus douce, plus sourde et donc moins éclatante que celle de la fin de la section précédente. Certes, la mélodie est jouée ici par les premiers violons doublés à l’unisson par des cors et des trompettes. Mais ce qui compte finalement le plus dans la différence de rendu sonore réside dans les accords. En effet, ceux-ci sont exécutés de façon tenue et avec douceur par les cuivres (cors, trombones et tuba). De plus, les autres cordes (hormis les premiers violons arco, et les contrebasses arco doublant le tuba) sont écrites afin d’exposer les mêmes accords mais de manière très légère, délicate et donc peu sonore à l’aide d’arpèges en pizzicato.

La mélodie est ensuite reprise, avec variation, uniquement par les premiers violons doublés à l’unisson par un solo de clarinette. Cette mélodie devient alors moins sonore ce qui explique, à cet endroit, la suppression des cors dans l’harmonie afin de conserver un bon équilibre sonore.

Pour finir, le rendu orchestral redevient davantage large et sonore pour les raisons suivantes. D’une part car la mélodie et son contrepoint sont assurés par des instruments d’un naturel plus sonore (hautbois, cors, trompettes). Et d’autre part parce que les seconds violons, les altos et les violoncelles recommencent à tenir des accords en usant de leurs archets. Un crescendo de trille de timbale et un crescendo de tremolo de cymbale suspendue créent une sorte de suspens nous incitant à découvrir la suite.

(252-308) Le thème principal des Chroniques de Narnia est exposé à ce niveau par les violons altos tout en étant accompagné par des accords graves et relativement tenus exécutés par les violoncelles et les contrebasses. Très vite, on assiste à un crescendo des cordes par augmentation des nuances et par rajout des seconds, puis des premiers violons. Ce fragment semble évoluer quelque peu à l’image d’un ralenti, car il comporte un tempo assez lent et des accords dont les notes constitutives ont une durée plutôt longue. Pour donner un peu de mouvement à cela, le piano, doublé à l’unisson par le célesta, produit des motifs répétitifs dont les notes correspondent à celles des accords des cordes. A ce thème, fait suite un développement consistant en un contrepoint entre deux mélodies. Premièrement, une mélodie jouée par tous les cors à l’unisson. Et deuxièmement, une autre mélodie interprétée par un duo à l’unisson des flûtes et des premiers violons.

Vient ensuite un crescendo par rajout d’instruments avec un rajout de bois (hautbois, clarinettes, clarinette basse et basson) et un rajout de cuivres (accords de trombones). Ce crescendo est accentué vers sa fin par un crescendo de tremolo de cymbale suspendue couplé à un crescendo de trille de timbale.

Au final, ce crescendo aboutit à une reprise du thème principal selon une orchestration très large, majestueuse et épique. Ce thème consiste à présent en une phrase musicale de deux périodes bien mises en valeur. La première de ces périodes est très sonore car exécutée en octaves par les flûtes et le hautbois à l’unisson (pour la partie supérieure) et par les cors et les premiers violons à l’unisson (pour la partie inférieure). Puis, la deuxième de ces périodes est encore plus sonore bien qu’elle relève d’une orchestration assez semblable à celle qui lui précède. En effet, à son niveau, ce qui fait la différence, c’est que les cors (se vouant à présent à l'harmonie) se voient remplacés par les trompettes (d’un naturel plus sonore que les cors pour une nuance donnée) et que ces trompettes se retrouvent, en plus, doublées à l’unisson par le hautbois (le plus sonore de tous les bois).

(308-318) L’action est à nouveau au rendez-vous dans ce passage où le tempo est devenu subitement beaucoup plus rapide. Une cymbale suspendue est frottée rapidement, ce qui lui confère un rendu très violent et agressif. On assiste à des tremolos de violons (premiers, seconds, et altos). Le tremolo, tout comme le trille, étant une technique  favorable pour exprimer des idées d’agitation, d’excitation, et de suspens. Ensuite, en même temps qu’un crescendo de tremolo de grosse caisse, on distingue le crescendo d’un accord dissonant grave de trombones (Si, Sib, et Lab voisins concomitants). Ce crescendo se répète avec rajout d’autres crescendos de cuivres. A savoir un crescendo d’une tierce aigue de cors jouant des trilles mineurs (avec d’abord la note inférieure qui apparaît, puis l’autre en surimpression). Et, de plus, un crescendo d’un accord médium dissonant de trompettes (dont les notes se surajoutent également progressivement pour accentuer encore plus l’effet de crescendo). Le crescendo général qui résulte de tout cela se trouve encore davantage renforcé à sa fin par un crescendo de tremolo de cymbale suspendue.

(318-330) Les trombones à l’unisson et le tuba à l’octave inférieure marquent dans chaque mesure un temps ou plus (souvent le premier temps en utilisant d’ailleurs, à ce niveau, la technique du sforzando). Tous ces temps sont doublés également, à l’unisson ou à l’octave par la clarinette basse, le basson, la contrebasse et par des octaves graves de piano. Le premier  temps de chaque mesure est  presque toujours renforcé par un coup de timbale à l’unisson des trombones.

Les cors font leur entrée en jouant une mélodie à l’unisson. Puis ils terminent cette partie en faisant un accord en crescendo renforcé par le crescendo d’un trait ascendant des premiers violons.

(330-340) Les trombones à l’unisson font une mélodie qui sera par ailleurs très vite reprise dans le grave par le tuba, le piano, les violoncelles, les contrebasses et le basson. Assez rapidement, la phrase mélodique des trombones se voit accompagnée par des accords aigus de bois (flûtes, hautbois et clarinettes). La note la plus aigue de ces accords de bois étant doublée à l’unisson par des tremolos de premiers violons. Lorsque les trombones achèvent cette mélodie, ils s’associent aux cors pour former des accords dissonants auxquels répondent les trompettes faisant des répétitions rapides de secondes majeures harmoniques (Do, Ré voisins concomitants).

(340-348) On entend, à ce niveau, des temps qui sont marqués et structurés d’une manière très similaire à celle de la section (318-330). La différence réside dans la suppression des bois graves et dans le rajout de secondes majeures harmoniques graves (Do, Ré voisins concomitants) qui, elles, ont tendance à se répéter entre ces temps marqués (ces secondes majeures ne sont exécutées que par les premiers et seconds trombones ainsi que par les violoncelles, d’où leur influence sonore modérée sur l’ensemble de l’orchestration).  Des accords de cors plus longs, plus tenus donnent davantage de consistance et de corps à ce fragment.

On notera aussi les coups de cymbales suspendues associés à des battements simultanés du tambourin. Ces deux percussions, pourvues d’un son naturellement métallique et aigu, produisent, une fois associées, une sonorité percussive que l’on peut ici constater comme étant très aigue et incisive.

(348-369) Une ligne de basse en notes tenues entre en scène. Cette ligne est très sonore car elle est interprétée par un assez grand nombre d’instruments en même temps (trombones, tuba, violoncelles, contrebasses, clarinettes, basson et octaves graves de piano).
Les cors à l’unisson font une mélodie descendante. Les trompettes réalisent deux crescendos d’accords dissonants un peu espacés entre eux.

Après un motif rapide de trois notes des cors, les flûtes et les clarinettes font des battements de secondes mineures en sextolets. Ces battements, qui ajoutent un sentiment de confusion et de panique à l’ensemble, aboutirons à des trilles mineurs effectués par ces même bois.


Les crescendos d’accords dissonants de trompettes occupent maintenant chaque mesure avec insistance avant de se conclure sur un bref accord de trompettes de type parfait mineur (mi mineur).

(369-404) Voici le final comportant une phrase mélodique principale de deux périodes.

On remarquera deux choses durant toute cette phrase. Premièrement, qu'elle est constamment accompagnée par des arpèges en notes répercutées des premiers violons (donnant ainsi plus de mouvement à l’orchestration). Deuxièmement, qu'elle est soutenue par une basse mélodiquement construite à partir du thème de la section (252-308). Cette basse est très présente, certes en raison de son dessin mélodique singulier, mais aussi car elle est jouée par divers instruments jouant à l’unisson ou à l’octave (violoncelles, contrebasses, tuba, clarinette basse et basson).

Lors de la première période, la mélodie est à la charge des cors à l’unisson. De plus ces cors sont doublés à l’octave ou à l’unisson par les flûtes, le hautbois, les clarinettes et les premiers violons. Les accords, eux, sont assurés principalement par les trombones et les altos. On relèvera, en passant, que cette première période se termine sur une succession d’accord de type tension-détente, et plus précisément sur un  Lasus4 (La, Ré, Mi) se résolvant sur un La majeur (La, Do#, Mi).

Durant la deuxième période, les cors remplissent, cette fois-ci, un rôle harmonique, alors que les trompettes font leur entrée, avec leur timbre éclatant et perçant afin de jouer la mélodie à leur tour.

Pour finir, les accords rythmés en fortissimo de type tutti d’orchestre sont souvent séparés par des motifs concomitants de timbale et de caisse claire.